Pablo Picasso Nature Morte À La Chaise Cannée

Pablo Picasso Nature Morte À La Chaise Cannée

Un article de Wikipédia, l’encyclopédie libre.

La

Nature morte à la chaise cannée

est une œuvre de Pablo Picasso créée en

à Paris. Il s’agit d’une petite toile ovale partiellement recouverte par le collage d’une toile cirée, le tout est partiellement peint à l’huile, et entouré d’une corde sans fin qui fait office de cadre. Elle mesure 29 × 37 centimètres. Dans les parties peintes, les lettres JOU en grosses capitales peintes en noir due south’insèrent dans une nature morte dont le way est celui du cubisme analytique de 1911.

Elle est conservée au Musée Picasso de Paris. Ce premier « collage » du printemps 1912, attribué à Picasso, doit bien être distingué des papiers collés initiés par Braque en août-. Le « collage » se caractérise précisément par l’insertion d’united nations élément étranger (ici, la toile cirée et la corde), tandis que le « papier collé » obéit au principe de l’unité de moyen, classique (dessins sur papiers).


L’œuvre

[modifier
|
modifier le code]

« Cette toute petite toile est une icône du cubisme »
[1]
.

50’œuvre, de forme ovale, représente une nature morte, traitée dans le way du cubisme analytique. Mais son interprétation incertaine, et 50’introduction de corps étrangers à la peinture, non seulement d’united nations autre matériau mais d’united nations autre mode
[two]

est 50’enjeu de cette œuvre
[iii]
.

À la charnière du cubisme analytique et du cubisme synthétique, cette œuvre de petites dimensions est le premier collage qui ait exercé une influence déterminante dans l’histoire de fifty’histoire de l’art occidental
[4]

,

[5]
. Le cubisme « veut, chez Picasso, afficher la matérialité de la peinture et s’affirme comme un langage de signes »
[6]
. Les signes, ici, peuvent prendre occasionnellement la forme d’un cannage de chaise, cette forme reste un signe, une toile cirée
figurant
un cannage
[two]
.

Le format

[modifier
|
modifier le code]

Picasso a eu recours à ce format ovale, pour de nombreuses toiles au cours des mois précédents, et dans la première moitié de 1912 avec ce petit format, en particulier la série intitulée
Notre avenir est dans 50’air

[7]
 :
Coquillages sur un piano,
Notre Avenir est dans l’air,
La coquille Saint-Jacques (Notre Avenir est dans fifty’air)
. Cette dernière est entourée d’une corde qui northward’est pas une corde sans fin. Le format ovale en aurait « souligné la status d’objet »
[8]
. Le format ovale tendrait à favoriser cet effet, surtout lorsqu’il est mis à l’horizontal dans la plus grande dimension. Allant dans le sens de cette lecture, la corde en renforcerait le caractère d’objet. Et la nature morte pourrait être envisagée comme la représentation d’un reflet dans un miroir, avec cette barre, qui traverse de function en part l’image du cannage de chaise, et qui évoquerait le dossier d’une chaise
[9]
.


La partie peinte, les lettres

[modifier
|
modifier le lawmaking]

La partie peinte se comporte comme une peinture de 1911, « peinture à 50’huile de facture libre travaillée en pâte plutôt épaisse »
[10]
, lesquelles étaient d’exécution moins grossière, mais jouaient de semblables décalages. Déjà, dans
Nature morte au pianoforte (CORT)
de fifty’été 1911, Picasso avait introduit des lettres réalisées au pochoir. Cet outil d’artisan élimine la touche du peintre et formate la forme selon un code normalisé, ce qui va à l’encontre de l’image traditionnelle de l’artiste créateur. Dans la
Nature morte à la chaise cannée
les lettres « JOU » due north’ont pas été peintes au pochoir. Mais elles évoquent, notamment, les premières lettres du titre d’united nations quotidien, « Le Journal », que Picasso lisait
[xi]
. Le titre est lui-même autoréférentiel, il désigne le quotidien en question et le contenu tout autant que fifty’objet. Cela north’aura certainement pas échappé à Picasso. Par la même opération le texte interpelle le spectateur, par la forme impérative tronquée : « Jou(eastward ! )»
[12]
. Le spectateur est donc invité à jouer, à décrypter le pseudo rébus qu’on lui propose — on rencontrait alors fréquemment des rébus dans les quotidiens
[13]
. C’est bien plus qu’un uncomplicated rébus, c’est un jeu intellectuel, un « trompe-50’esprit » comme le dit Picasso
[14]
.

La corde

[modifier
|
modifier le code]

William Rubin souligne que le décalage produit par Picasso lorsqu’il emploie fifty’image d’un cannage pour estimator une nappe, répond à cette corde de marin d’un seul tenant faite sur commande pour servir de cadre
[x]
. Pour Josep Palau i Fabre l’origine de cette corde est incertaine
[fifteen]
.

Les lettres, peintes à fifty’huile, évoquent fifty’image du journal comme la toile cirée imprimée évoque fifty’prototype d’united nations cannage sur l’assise d’une chaise. Not la chaise réelle. Cette image vaut tout aussi bien dans le tableau cubiste comme signe polysémique pour évoquer la nappe qui recouvrirait ce guéridon. Un guéridon rond, vu en perspective et coïncidant ainsi avec le format du tableau. Cependant on ne peut éliminer le fait que ce cannage évoque, dans le même temps, l’assise d’une chaise placée dans la proximité de la table qui aurait servi de motif
[12]
. En effet, Picasso avait réalisé, dans son atelier, une composition photographique en 1911
[16]

avec une nature morte jouant sur le motif des cordes : une harpe dressée jouxtant, au niveau de l’ouïe, une mandoline couchée, une bouteille répondant à la courbe d’united nations objet partiellement caché, le tout sur united nations guéridon recouvert d’une nappe dont les franges sont de petites cordes. La corde-cadre pourrait évoquer ces cordelettes décoratives et le guéridon au plateau amovible de l’atelier
[12]
. Le statut de ce cordage est ambigu : en tant que cadre il est étranger au tableau, mais étant cloué à celui-ci, il fait corps avec lui et devient l’autre objet intégré au collage. Le fait d’avoir fait réaliser une corde sans fin, « infinie », n’a pu être une décision sans signification dans le jeu sans fin des lectures et interprétations que le collage ouvre.

Popular:   Périmètre D Un Quart De Cercle

Notons au passage que Braque et Picasso se voyaient comme « en cordée », en alpinistes attachés l’un à l’autre. Et le motif de la corde était récurrent dans leurs toiles du cubisme analytique, à côté d’autres moyens cascade se démarquer de toute abstraction dans leurs peintures, alors que l’abstraction occupait de plus en plus la scène artistique
[17]
, dans la suite du cubisme qu’ils avaient inventé.


La toile cirée

[modifier
|
modifier le code]

En tant que « collage » cette œuvre du printemps 1912 rompt avec le principe classique de 50’unité de moyen d’expression qui restera celle des « papiers collés »
[eighteen]
. Ce collage est rapproché de « La Lettre », située au début 1912, par Anne Baldassari
[19]
, qui intégrait un timbre poste à une peinture sur toile ovale de dimensions encore plus réduites. Le timbre valait pour sa représentation, united nations timbre collé sur la peinture, qui représentait, quant à elle, une enveloppe portant 50’adresse de Picasso dans un style cubiste analytique. La toile cirée, pourrait elle aussi valoir comme image, représentant une toile cirée sur une table, si ce northward’est le motif qui la décore et qui représente, de manière illusionniste, le cannage habituel dans ces années qui servait d’assise aux chaises de café, entre autres. Elle pourrait donc évoquer une chaise, placée à côté, s’il y avait le moindre indice supplémentaire allant dans ce sens. Enfin l’image du cannage pourrait évoquer le tissage d’une nappe, comme le motif gaufré en « nid d’abeille » d’une nappe traditionnelle, ou répondre (comme une rime poétique) à la trame tissée de la toile elle-même – plus qu’un trompe-l’œil c’est un « trompe-50’camaraderie ». Mais, plus que tout, ce qui entre en collision avec la partie peinte, qui tend à l’abstraction, c’est « l’hyper-illiusionisme » du motif de cannage imprimé sur la toile cirée
[xx]
.

Analyses

[modifier
|
modifier le code]

Le tableau est, selon Josep Palau i Fabre, marqué par plusieurs contradictions, discordances et par l’hétérogénéité du style (entre cubisme quasi abstrait et « hyper-illiusionisme »
[21]
) qui viennent délibérément heurter l’œil du spectateur. D’autre function, le cannage est reproduit dans son plan, comme vu à la verticale, alors que la nature morte semble vue de face
[22]
. Émilie Bouvard, reprenant la remarque de Palau i Fabre sur la vue du cannage comme à la verticale, suggère que le motif de la toile cirée
[12]

« souligne l’artifice de la verticalité du support pictural. Picasso remet [ainsi] en cause le système de représentation ayant cours dans 50’art classique ». Cette opération est aussi perceptible dans les autres natures mortes contemporaines, par exemple celles du printemps 1912
[23]
.

Premier collage, elle reste sans descendance dans l’œuvre de Picasso. La séquence des papiers collés cubistes, dont la postérité est immense
[24]
, est sans relation directe avec elle
[25]
. Par contre elle south’inscrit dans les recherches menées par Braque et Picasso depuis l’été de 1911, visant à lutter par tous les moyens contre « 50’explosion des formes »
[26]

du cubisme analytique qui menace la dissolution complète de fifty’objet (pour Picasso, 50′
Homme à la mandoline, de l’automne 1911). Daniel-Henry Kahnweiler en parle comme de mystérieuses créations mentales profondément teintées de lyrisme et de poésie
[27]
. À fifty’automne 1911 c’est là que les deux artistes sont le plus proche de l’abstraction
[28]
. Leurs stratégies, cascade échapper à fifty’abstraction, relevées par Jean-Claude Lebensztejn, consistent, d’une part à accumuler les formes au center, d’autre function à introduire des signes, éléments de figuration classique et trompe-l’œil, ainsi que des lettres (L’Indépendant,
) et lettres au pochoir (Braque,
La cheminée, automne 1911 ;
Le portugais, automne 1911-début 1912 et Picasso,
Nature morte au piano (CORT), de l’été 1911- printemps 1912), cordage et journaux peints, false bois peint au peigne, affiches faisant appel à la couleur vive et au Ripolin par Picasso, notamment dans la séquence du
Souvenir du Havre

[four]
. Pierre Daix signale que l’idée du collage s’était préalablement matérialisée par « l’usage de chiffres et de lettres réalisées au pochoir, des formes standardisées
qui ne doivent rien à la main du peintre »
[29]
. Des signes (utiles à fifty’interprétation des rébus que constituent les toiles de 1910-11) mais extérieurs à la composition. Ce qui devait aboutir au collage de la
Nature morte à la chaise cannée. Ce contexte « a sans doute activé les premiers papiers collés de Braque »
[30]
. En ce qui concerne Picasso, ses constructions cubistes, avec leurs matériaux pauvres de récupération (comme
Mandoline et clarinette
de l’automne 1913 ;
Nature morte (Le Casse-croûte), début 1914) prolongent ces recherches picturales. Et leur grande économie de moyen deviendra caractéristique de l’œuvre en trois dimensions
[31]
.

Popular:   La Peur De Guy De Maupassant Fiche De Lecture


Son impact retardé

[modifier
|
modifier le code]

L’importance de cette œuvre fut longtemps méconnue, Picasso l’ayant conservée dans son atelier. Elle est repérée par Aragon lors de 50’exposition « La peinture au défi », en 1930
[32]
.Il l’expose pour la seconde fois en 1939 à New York lors de l’exposition « Picasso, Forty Years of His Art », au MoMa
[33]
. La rupture qu’elle opère est alors mieux perçue. Plusieurs de ceux qui vont constituer l’École de New York, dont Jackson Pollock, ont vu et débattu de cette exposition. En France, elle ne fut montrée qu’après son rapatriement à Paris en 1955
[4]
.

Elle passa ensuite dans la dation qui suivit le décès de 50’artiste, laquelle conduisit à la création par l’État du musée Picasso.

Expositions

[modifier
|
modifier le code]

  • Le Cubisme, Middle national d’fine art et de culture Georges-Pompidou, Paris, 2018-2019.


Notes et références

[modifier
|
modifier le code]




  1. Picasso et les choses, 1992,
    p. 102.

  2. a et b

    William Rubin, 1990,
    p. 31.


  3. Elle est étudiée par Pierre Daix et Joan Rosselet, en 1979, dans Pierre Daix et Joan Rosselet, 1979,
    p. 278.

  4. a b et c

    Pierre Daix,
    Dictionnaire Picasso, Paris, Robert Laffont, Bouquins, 1995,

    p. 620
    .



  5. Picasso et les choses, 1992,
    p. 102, note ane (qui souligne que ce n’est pas le premier collage
    au sens strict) et William Rubin, 1990,
    p. 30.


  6. Anne Baldassari :
    «Picasso cubiste », onglet : Description, sur
    Réunion des Musées Nationaux, 19 septembre 2007 – 07 janvier 2008
    (consulté le
    )

    .


  7. Reproduits dans Pierre Daix et Joan Rosselet, 1979,
    p. 278.



  8. Picasso et les choses, 1992,
    p. 100-102.


  9. Thèse reprise par Robert Rosenblum, à propos de l’exposition
    Pablo Picasso from the Musée Picasso, Paris, de 1980 au Walker Art Middle, Minneapolis, et signalée dans
    Picasso et les choses, 1992,
    p. 102.

  10. a et b

    William Rubin, 1990,
    p. 30.



  11. Picasso et les choses, 1992,
    p. 101.

  12. a b c et d

    Émilie Bouvard, 2016.


  13. Claire Le Thomas, 2016.


  14. « Nous avons essayé de nous débarrasser du trompe-l’œil pour trouver le “trompe-l’camaraderie” » : Propos de Picasso, dans
    The Arts, New York, vol III, n°5, mai 1923, p. 69-70. Cité par Anne Baldassari, 2003,
    p. vii : note half-dozen. et sur :
    «Picasso cubiste », onglet : Clarification, sur
    Réunion des Musées Nationaux, 19 septembre 2007 – 07 janvier 2008
    (consulté le
    )

    .


  15. Il émet deux hypothèses (Josep Palau i Fabre, 1998,
    p. 244-245). Il pourrait south’agir d’une corde de marin, rapportée par Picasso de son séjour au Havre, en compagnie de Braque, au printemps de 1912. Ou bien, d’une corde que Picasso avait dans son atelier parisien. Cependant il parait peu probable que Picasso ait conçu le format de cette toile ovale afin qu’elle puisse s’insérer précisément dans cette corde sans fin. L’option d’une corde réalisée sur commande en fonction du format de la toile, semble plus plausible. Par ailleurs Palau i Fabre situe cet ensemble « journal, piping, verre, couteau, tranche de citron et coquillage/coquille d’œuf » sur le siège d’une chaise. William Rubin s’oppose à cette lecture, qui est aussi celle de Douglas Cooper (William Rubin, 1990,
    p. 31). Rubin partage cette opinion avec Rosalind Krauss.


  16. Anne Baldassari, 2003,
    p. 248. Ce guéridon apparait sur une photo de 1911, reproduite dans William Rubin, 1990,
    p. 31. Selon William Rubin, la corde de la
    Nature morte à la chaise cannée
    reproduit le galon qui borde cette nappe, d’où pendent les franges en cordelettes.


  17. Tout particulièrement les Futuristes qui exposaient à la galerie Berheim Jeune en février 1912.


  18. William Rubin, 1990,
    p. 22 et 238.


  19. Anne Baldassari, 2003,
    p. 68 : note 246 : peinture sur toile ovale, 16 10 22 cm. Reproduite dans Josep Palau i Fabre, 1998,
    p. 235, north° 654.


  20. William Rubin, 1990,
    p. thirty et Josep Palau i Fabre, 1998,
    p. 244-245.


  21. Terme inventé par William Rubin dans William Rubin, 1990,
    p. 30.


  22. Josep Palau i Fabre, 1998,
    p. 244-245.



  23. Bouteille de Pernod et verre,
    northwardo
     460 de Pierre Daix et Joan Rosselet, 1979,
    p. 277.


  24. Postérité des papiers collés : à commencer par les set-mades de Marcel Duchamp et une part importante de l’activité de Dada, du Surréalisme, mais aussi, bien au-delà, dans fifty’art moderne et contemporain.
    « […] La technique du papier collé connaîtra une fortune inouïe dans l’fine art du

    Xx
    e
     siècle, à l’origine du collage, du set made, de l’assemblage, du happening, depuis le futurisme jusqu’au Pop art, en passant par Kurt Schwitters. »
     : Serge Lemoine (dir), 2007,
    p. 36 « 1895-1914 : La transition », in
    Serge Lemoine (dir.),
    L’art moderne et contemporain : peinture, sculpture, photographie, graphisme, nouveaux médias, Paris, Larousse,
    , 312p., 23 cm.
    (ISBN978-2-03-583945-9),
    p. 13
    .


  25. « Œuvre unique sans prolongement straight » : William Rubin, 1990,
    p. 25.


  26. Jean-Claude Lebensztejn in :
    Picasso cubiste, 2007,
    p. 44.


  27. William Rubin, 1990,
    p. 37.


  28. Émilie Bouvard, 2016,
    p. 48 (Homme à la mandoline).


  29. Pierre Daix, 2007,
    p. 179.


  30. Jean-Claude Lebensztejn in :Picasso cubiste, 2007,
    p. 44.


  31. Émilie Bouvard, 2016,
    p. 52.


  32. Pierre Daix, 2007,
    p. 182.


  33. Voir :
    Picasso: Forty Years of His Art. November 15, 1939–January 7, 1940 (catalogue en ligne , la
    Nature morte à la chaise cannée
    se trouve reproduite p. 78, et la toile cirée est présentée à tort comme un papier peint, associé aux « papiers collés »). Plusieurs grandes figures de ce qui est devenu, par la suite l’École de New York, dont Pollock, sont allés voir cette exposition et en ont longuement débattu. L’autre grande rétrospective Picasso eut lieu à New York en 1980 :
    Pablo Picasso : A retrospective, dont le commissaire était William Rubin, avec la collaboration de Dominique Bozo, alors conservateur du musée Picasso. Catalogue :
    (ISBN0-87070-519-9), 462 p.; notre peinture s’y trouve à la page 157.
Popular:   Les Gens Heureux N'ont Pas D'histoire

Bibliographie

[modifier
|
modifier le code]



 : document utilisé comme source cascade la rédaction de cet article.




  • Marie-Laure Bernadac (commissaire), Jean Sutherland Boggs (commissaire) et Brigitte Léal,
    Picasso et les choses : les natures mortes, Paris, Réunion des musées nationaux,
    , 371p.
    (ISBN2-7118-2504-3),
    p. 102



  • Anne Baldassari, Michèle Richet, Hélène Seckel et Laurence Marceillac (préf. Dominique Bozo),
    Musée Picasso : catalogue sommaire des collections, Paris, Éd. de la Réunion des musées nationaux,
    , 316p., 27×21 cm
    (ISBN2-7118-0264-7), « Peintures : Cubisme, 1908-1916 »,
    p. 23 (x lignes)



  • Anne Baldassari,
    Picasso : Papiers journaux, Paris, Tallandier,
    , 238p., 28 ten 22,v cm
    (ISBN2-84734-088-2), « Coupures de presse, 1912-1913 »,
    p. 71-72



  • Anne Baldassari (commissaire), Pierre Daix, Jean-Claude Lebensztejn, Irving Lavin, Leo Steinberg(en), Pepe Karmel et Paule Mazouet,
    Picasso cubiste : Paris, Musée national Picasso, 19 septembre 2007 – 7 janvier 2008, Réunion des musées nationaux et Flammarion,
    , 367p., 27 x 25 cm
    (ISBN978-ii-711-5377-9
    (édité erroné),
    978-2-08-120696-0,
    978-2-0812-0697-7
    et
    978-ii-0803-0048-5)
    ,
    p. 44 (une très brève allusion)



  • Émilie Bouvard (éditeur scientifique),
    Chefs-d’oeuvre du Musée national Picasso-Paris, Artlys et Musée Picasso-Paris,
    , 190p., 22 x 14,5 cm
    (ISBN978-2-85495-618-4
    et
    979-x-93056-10-4)
    ,
    p. 50



  • Pierre Daix et Joan Rosselet,
    Le cubisme de Picasso : Catalogue raisonné de l’œuvre peint, 1907-1916, Neuchâtel, Ides et Calendes,
    , 377p., 33 10 27 cm.



  • Pierre Daix,
    Picasso, Paris, Éditions Tallandier / Hachette littératures,
    coll. « Pluriel »,
    , 622p.
    (ISBN978-2-01-279477-1)




  • Josep Palau i Fabre,
    Picasso Cubisme, 1907-1917, Cologne, Könemann,

    (anere
    éd.
    1990 (catalan)), 527p., 31 ten 30 cm.
    (ISBNiii-8290-1451-1),
    p. 224-225



  • Claire Le Thomas,
    Racines populaires du cubisme : pratiques ordinaires de création et art savant, Dijon, Les presses du réel,
    , 428p., 21 cm.
    (ISBN978-2-84066-785-8)




  • William Rubin et Judith Cousin (trad. de 50’anglais par Jeanne Bouniort),
    Picasso et Braque : L’invention du cubisme, Paris, Flammarion,

    (1re
    éd.
    1989), 422p., xxx cm.
    (ISBNtwo-08-011401-8),
    p. 30-32
  • Françoise Will-Levaillant in :
    Jean Laude et al.,
    Travaux IV : Le cubisme, Paris, Université de Saint-Étienne,
    coll. « Centre Interdisciplinaire d’études et de recherche sur l’expression contemporaine », 1973 (actes du premier colloque d’histoire de l’fine art contemporain au musée d’art et d’industrie de saint-Étienne, novembre 1971), 240p., fifteen,5×23
    (ISBN978-ii-901559-53-5
    et
    2-901559-53-0)
    , « La lettre dans la peinture cubiste »,
    p. 45-61

Liens externes

[modifier
|
modifier le code]


  • Ressource relative aux beaux-arts
    Voir et modifier les données sur Wikidata

     :

    • Musée Picasso



Pablo Picasso Nature Morte À La Chaise Cannée

Source: https://fr.wikipedia.org/wiki/Nature_morte_%C3%A0_la_chaise_cann%C3%A9e

Ce site utilise des cookies pour améliorer la convivialité. Vous acceptez en utilisant le site Web plus loin.

Politique de confidentialité des cookies